La mise à l’honneur de Paris nous offre l’occasion d’interroger la photo- graphie française contemporaine. Ne serait-ce pas autour de la question du document et de la supposée véracité de ce que représente l’image, qu’elle se manifeste le mieux aujourd’hui ? Dominique Baqué nous conduit à la rencontre d’un courant réflexif et peut-être très français.

Avec « Périphérique » (2005-2009), Bourouissa épouse les codes du reportage télé, notamment ceux du journal de vingt heures – maintenir l’écoute, fasciner, mani- puler – en les théâtralisant à l’extrême, quand la tension entre les corps révoltés atteint son paroxysme et, de ce fait, conduit à une mise en soupçon de ce qui advient sous nos yeux : et si ces hommes en proie à la violence n’étaient que des comédiens et les situations de crise, des mises en scène particulièrement élaborées, dont les figures tutélaires seraient Philip-Lorca diCorcia, Jeff Wall, mais aussi Le Caravage, Delacroix et Géricault ?

La violence suspendue entre un avant et un après indécidables, tout peut advenir – ou rien : au spectateur de ces « vraies-fausses » news de faire ou non basculer son jugement.

Le « contrat » avec le spectateur joue ici pour partie sur ses convictions éthiques et politiques. À la fois plus anxiogène et plus ludique, en un trouble paradoxe, Édouard Levé joue fort habilement sur le basculement des certitudes nominatives et perceptives. Avec « Amérique » (2006), un voyage de dix mille kilomètres parcourus en voiture à travers quinze villes américaines, toutes choisies pour leur homonymie avec des villes étrangères et souvent lointaines (Amsterdam, Bagdad, Berlin, Calcutta, Mexico, Paris, Rome, etc.), Levé suscite le doute, voire même la sidération. C’est qu’il faut s’y reprendre à deux fois pour comprendre que cette route entourée d’un paysage verdoyant et menant à une bourgade apparemment tranquille, intitulée Entrée de Calcutta, ne se situe pas en Inde.

Ici, c’est toute la dimension documentaire et, plus encore, la valeur indicielle, référentialiste, de la photo- graphie qu’explore Levé, obligeant à questionner en profondeur ce qu’est le nom et ce qu’est le réel, redistri- buant les rapports entre le vrai et le faux.

Avec « Gone Fishing » (2012), Thomas Mailaender opte délibérément pour une autofiction drolatique, qui se joue de la correspondance amoureuse tout en décon- struisant une certaine mythologie de la paternité et de la virilité : ainsi, au « nouveau père » exemplaire vanté par la presse féminine, le facétieux artiste oppose un « adules- cent » qui préfère la bière, les vacances entre hommes et la pêche au gros aux supposées joies de la paternité. Le poisson est au cœur de cette hilarante fiction, puisque, dans chaque lettre adressée à Marion, l’épouse et mère délaissée, l’homme coupable fait état, pour toute excuse, de pêches miraculeuses. Photomontages réalisés par l’artiste à partir de photo- graphies d’amateurs collectées sur Internet, les images fort drôles, assorties de lettres piteuses, se nuancentpourtant d’une secrète mélancolie, liée à la figure pathé- tique d’un Peter Pan quadragénaire et à l’échec flagrant du « devenir-père ». Avec Mailaender, la dialectique du vrai et du faux joue sur le comique des fausses preuves et sur la mise en déri- sion de la correspondance amoureuse, grand topos de la littérature.

Mais cette dialectique peut aussi opérer sur un autre registre, aux tonalités apocalyptiques, comme avec l’en- treprise de Nicolas Moulin, « Vider Paris » (2001) : travail- lant méthodiquement sur Photoshop, l’artiste a ôté toute trace de vie de la capitale, démontant le mobilier urbain, effaçant signalétique et panneaux publicitaires, au point que ne reste plus qu’une ville morte, comme bombardée, mais sans que rien ne permette d’induire la trace d’un conflit.

À la fois parfaite dans son architecture mise à nu et totalement terrifiante, Paris devient pour le regardeur un puissant espace de projection, ouvrant à une « fiction sans narration ».

Ce travail est proche en cela de « Vice City » (2012), de Thibault Brunet, images brumeuses, fantomatiques et d’une indéniable séduction mélancolique, dont il est rigoureusement impossible, si l’on n’en connaît pas le processus de fabrication, de comprendre la nature. Car ces vues urbaines sont en fait les résidus cachés, secrets, d’univers virtuels tels que les jeux GTA, Mario ou encore Battlefield : au rythme ralenti de ses « prome- nades », l’« artiste-gamer » a parcouru des espaces oubliés par les joueurs, dont l’esthétique rappelle tout à la fois l’estampe japonaise et l’art le plus contemporain. Des photographies flottantes, comme ces « Covariances » (2015), ombrageux, à la manière de Stieglitz, de Raphaël Dallaporta, qui semblent se mouvoir dans les cieux, alors même qu’ils sont le produit d’algorithmes mathématiques…

Le travail de Dallaporta fait ainsi écho à ce que pourrait être l’image ultime : Just an Illusion (After Ed Ruscha), d’Isabelle Le Minh (2008), photographie d’une sculpture éphémère réalisée dans une pellicule développée sans avoir été exposée, et qui se réfère aux word paintings, série de mots peints ou sérigraphiés par Ed Ruscha, dont la déclinaison du mot mythique « Hollywood ». Plus d’illusions, donc, après Hollywood : la non-œuvre de Le Minh consacrerait de fait l’effondrement du sens. « Illusion » serait ainsi le dernier mot, le dernier message enregistré par des bouts de films vierges qui nous disent, décidément, qu’il n’est rien de vrai, ni de faux, en ce monde, simple espace de projection de nos désirs, de nos peurs, de nos illusions.